Имя Андрея Геннадьевича Поздеева стало известно в начале 1990-х годов. До того, в течение полувека, он, будучи самоучкой и не желая отказываться от самого себя, упорно работал в стороне от официального искусства. Свои проблемы отношения с действительностью он решал на пространстве холста. Он регулярно участвовал в коллективных выставках; было у него и несколько небольших персональных, но имя его дальше Сибири не звучало. Поздеева считали оригиналом-одиночкой, словом, чудаком.
В каждой его работе есть ключик, который хочется повернуть. Не всегда это удается, и тогда мир картины для тебя закрыт. В случае же удачи ты получаешь тепло, радость, ощущение свободы. Ты гуляешь по полям Вселенной художника, где автор искренне восхищается, негодует, сочувствует, и где нет запрета для мысли. И ты убеждаешься, что так можно и должно жить. На непосвященный взгляд его живопись груба, шершава, проста. Но тот, кому дано понять, почувствует ее суровую нежность. Ошеломительные краски его «громки», открыты, как звук трубы. Персонажи до резкости откровенны. Его Космос близок, как собственный вздох.
Когда общество восстало против лжи и догматизма, возникла почва для признания творчества Поздеева. В 1990 году в журнале «Искусство» о художнике появилась первая серьезная публикация красноярского искусствоведа А.Ф. Ефимовского, а год спустя, на семинаре в Паланге, он познакомил с творчеством этого мастера других художественных критиков. В 1992 московская галерея «СИТИ» издала альбом «100 картин художника А.Г. Поздеева», подготовленный к выставке в Центральном доме художника Москвы (1993 год) и в Государственном Русском музее (1996 год).
Сейчас об Андрее Поздееве пишут ведущие художественные журналы, снимаются документальные фильмы, проводятся выставки. Другими словами, продолжается обширная программа исследования и популяризации творчества художника, начатая галереей «СИТИ» 10 лет назад.
Андрей Поздеев - одна из самых ярких фигур в художественной жизни XX века. В наши дни, когда критерии творчества размыты, он является примером подлинного художника, для которого коммерция, успех в обществе никогда не были самоцелью. Он убеждает нас в том, что нравственная и эстетическая позиция в искусстве неразделимы.
Андрей Поздеев поднялся по ступенькам, по которым поднималась отечественная культура, и оставил там особый след. Он принадлежит к эпохе «шестидесятников». Он близок к ним по мировоззрению, по суровой страсти делать то, что видит, во что верит сам. Заряд «шестидесятничества» был столь мощным, что в какой-то степени «по его инерции» наша культура двигается до сих пор. Именно тогда она очнулась от столбняка «соцреализма» и начала шагать по всем дорогам и тропам, какие могла отыскать.
Русская муза забывчива. Иногда она прячет за пазухой колоссальные эпохи в истории людей, не говоря об отдельных именах и народах. Но, когда спохватывается и обнаруживает их, так сильно им радуется и так обмывает слезами, что они сверкают, как новенькие. От этих слез и заботы поднимаются новые побеги. Так, ломая замок за замком, забор за забором, мы восхищались тем, что там обнаруживали, и делали его своим.
Сколько наивной искренности в «Парусах» Поздеева 1960-го года, напитанных светом импрессионистов! Как ершисты его мазки, выпущенные на волю Моне и Ван Гогом, и как огненные стены красноярских домов - под стать разгулу «бубнововалетцев»! («Старый город», 1968 год). Если вспомнить открыточную дидактику официального сталинского искусства с его скованной пластикой и убогим цветом, то сразу становится понятным этот взрыв стихий, брызнувших на холсты, эти черно-красно-оранжевые сгустки перенапряженных цветовых энергий.
Так, со ступеньки «соцреалий» те, кто бойчее, бросились на новую ступень, куда взлетела птица их свободы. Она щелкала клювом и трясла лохматыми перьями, залихватски поддразнивая тех, кто остался внизу, и упивалась возможностью не клевать с руки дающего, а петь о мире.
«Цветоэкспрессионизм» (так мы назовем этот тип искусства) выпустил на холст энергетику человека. Заговорила внутренняя жизнь автора, узнаваемая по характеру течения цветомасс, свободному дыханию пространства. Художник стал ощущать себя неким органом мира. Он не копирует, не «отражает» (по ленинской теории) видимую действительность, а сопереживает бытию, сам являясь живой клеткой мира, который в нем и вокруг него.
В «Китайской стенке» Поздеева мы видим кусок натуры, театрализованный художником так, что алый многоголовый камень рифмуется с пиками елей, работая в тревожном контрасте со змеистым танцем берез и рыхлыми пестрокрапчатыми массами внизу холста.
Художник очарован природой. Ему чудятся тени людей и каких-то звероподобных существ, окаменевших или спрятавшихся в стволах деревьев. Первозданное восприятие мира, исполненного жизни, принимающего различные обличья и сбрасывающего свои маски, мира, эмоционально родственного людям, вдохновило этот холст. Наверное, в таком восторге древними нашими предками «рубились» истуканы. Так, наверное, являлись на свет каменные бабы и деревянные идолы, создавались языческие храмы.
Зачем же понадобилось это человеку XX века? Сама Природа «раскрыла настежь» его чувства - и он не зачах в схоластике урбанизма. Необходимо было поднять низовые, идущие из земных недр энергии, необходимые для мощной, преобразующей работы времени, когда пересоздавалась вся среда и сам человек. У художника эти энергии вызвали к жизни красно-оранжевый цвет... Вспомним, что древних героев воспитывали дикие козы, кентавры и волчицы, лесные феи и колдуны. Они очищали и усиливали инстинкты, формируя эмоциональную восприимчивость, и закладывали основы магических контактов со Вселенной.
Те же энергии - в черно-лилово-пурпурном букете сирени (1969 год), которой тесно на холсте и которая жаждет выплеснуться назад, в свой безграничный мир, за овал блестящей столешницы, полыхнувшей ревнивым пламенем опавших цветов. Те же энергии красноярского красного дома грохочут за спиной грустного человека в очках, прижатого к переднему плану, как бабочка стеклом («Портрет М.С. Михельсона», 1969 год). Человек воздел сигарету -древко несуществующего флажка, скептично сожалея о неосуществленной своей мечте.
Самое ценное завоевание «шестидесятничества» - открытие собственного естества. Это произошло сразу же, как были низвергнуты стереотипы памяти с их социальными установками. Пожалуй, свобода равносильна правде, правда равносильна свободе, им обеим, возможно, равносилен талант.
«Шестидесятники» сняли с людей лакированные маски. Они исследовали своими чувствами реальность, жуткую и прекрасную. И, для того, чтобы выразить эти пронзительные ощущения, им потребовался острый, драматизированный, гротескный язык. Но после короткой «хрущевской весны» вновь наступило время консерватизма. Многие художники вынуждены были отступить и снизить накал своего творчества. Семидесятые годы были годами внешней стабильности, поддерживаемой официальной культурой, с подспудной жилой несмиренных, противоборствующих гениев эпохи, придававших ей пафос борьбы.
Поздеев, почти не связанный с официальным искусством и не совращенный им, был одним из немногих мастеров, не прервавших поиск «шестидесятничества», шедших естественным путем. Можно собрать воедино его портреты и убедиться, что внутренний нерв каждого из них инстинктивно противен банальности «советского человека» и перенапряжен радостью или мукой быть «не таким, как все». Своеобычие каждой человеческой жизни, груз одиночества, который несет человек, желающий прожить собственную, никем не подсказанную жизнь, составляет их поэтическую сущность. Также, как орут, скрежещут зубами, ёрничают персонажи Высоцкого, «герои» Поздеева распирают отпущенные им, как судьба, холсты. Они врубаются в глаз неуклюжими силуэтами тел, они будоражат вспышками красок, вдруг успокоенных тихой законченностью форм, сведенных в формулу простоты.
Мы видим грузчиков и апостолов, чудаковатых поэтов и артистов, огромногрудых женщин, напоминающих «скифских баб», или нежно-пластичных медуз, неизменно плывущих из времени во время, в своей неизменной плазме обаяния.
То, что мы видим у Поздеева, если пользоваться библейским языком, есть историческая стадия - фаза «придания имен». Каждый человек именуется через пластический символ, в который он обращен художником. Он узнан и определен им, как зримое явление со своей формой и присущей ей загадкой.
Например, пластическим символом портрета «Алексей Алексеевич» (1979 год) является черно-красная цветовая среда, в которой, как в жерле вулкана, возникает тонкая, «ф»-образная фигурка, подпертая большим кубическим креслом, играющим роль бурки-плаща. Высветленная голова принадлежит одновременно двум существам - человеку и странному креслу, напоминающему таран. Голова висит, как луна, отдельно. Глаза без зрачков смотрят внутрь. Эти «занавешенные» глаза очень важны. Они являются композиционным центром и погружают в свое, личное, невысказанное и таинственное «нечто».
Для данной ступени Поздеева важно, что не кипящая лава реальности предстает как изображение, при всей живописной условности мазка, но выделенный объект (человек, предмет, любой элемент того или другого). Там, где реальность еще не расчленена, слитна, где одно является продолжением другого, отражается и поглощается этим другим и средой, и есть то, что мудрые греки называли «Хаос». На этой стадии осознания человек еше не решается расчленить видимое и выделить из него себя, свое сознание. Человек кипит внутри мира и испытывает все его толчки. Следующая ступень - логически-образное осознание не реальности, а реалий, добровольно избранных и ставших идеями - «богами».
Этот очень важный момент духовного становления проходит каждый народ в свой архаический период развития и каждый мастер на своем пути. Духовный разум отыскивает в чувствах «опорные» вещи и формой символизирует их. Он строит реальность искусства так, как нужно ему для выражения понятой идеи. Он способен не только чувствовать, но и преобразовывать жизнь.
Так «Алостол» Поздеева (1976 год) не иллюстрация к Евангелию, где рассказано, «что, где, когда». Это человек, который в книге обрел свой свет, и этот свет формирует его высокий лоб, на котором ветвится угадываемое «Древо познания», растущее из «жующих и нюхающих» частей лица.
«Автопортрет» (1985 год) - это уже «пластическая философия», где зримо представлена мысль о двуединстве мира, а человек -часть его. Здесь уже есть ответ на главный вопрос: «Кто я?». Не - как меня зовут?, не - как одет?, не - где живу, что люблю и ненавижу? «Я» - это не черное на белом, или - белое на черном, это есть то, что осознает себя как суть и сущность.
Поздеев здесь откровенно пользуется магической символикой древних. Эффект магии в данном случае заключается в силе воздействия контрастных форм на психику человека, или тех энергий, которые заключены в сильных контрастах. Это очень важно, потому что он нашел язык, адекватный силе вопросов, стоящих перед ним и перед людьми конца XX века.
Почему же художнику понадобилось милую современную женщину с рюмочкой в руках отождествить с каменной тюркской богиней, а это ясно читается в положении ее рук, обычно державших Чашу жизни, в рисунке глаз и бровей и т.д.? Видимо, для того же, для чего это понадобилось нашим предкам, пожелавшим воспротивиться смерти и утвердить в женском образе свое желание жить. Разница только в том, что древние люди через ритуалы внедряли свои образные представления в самую жизнь, распространяя их на гигантские степные пространства, а мы ограничены ритуалом посещения выставки или мастерской.
Двадцатый век - это век самых чудовищных разрушений и войн. И он же - век глубочайших исследований этих же явлений, приведших большую часть населения планеты к отказу от них. Мы имеем в мировой культуре современности множество примеров показа злодеяний -в литературе, кино, живописи. В конце концов уже не имеет смысла убеждать кого-то, что это плохо. Нужны причины и следствия, нужна выявленная, познанная суть военной заразы для того, чтобы снять остатки «романтических» иллюзий на эту тему и вызвать у человечества неприязнь ко всякой мысли о войне.
У картины «Война» (1981 год) Поздеева нет ни «плохих», ни «хороших», ни «наших», ни «чужих». Есть только бойня «всех против всех». Это показано просто и точно. Иллюзий не остается. Остается перевернуть эту страницу истории и следовать дальше - в Мир.
«Война» - это формула разрушения человека, его проваливания в темные
подвалы чувств и ума, в полную бездуховность. Это - конец, за которым обязано прийти осмысление.
Мы поднимаемся вслед за художником еще на одну ступень. Здесь - образы не физической, но духовной реальности. Понять их невозможно, опираясь лишь на знакомые художественные каноны. Они требуют особого, собственного духовного опыта, превосходящего опыт «считывания картинки».
«Голгофа» (1981 год). То, что изображено на почти пустом холсте, видится не извне зрителями подножья, а изнутри - из гаснущего, но постигающего вечность сознания гибнущих людей. Земное уже расплавилось в ослепительном желтом зное. Тела истаяли и слились со своим крестом. Белое сталкивается с черным в прощальном аккорде. Манящая световая спираль еще определяет место и время, еще похожа на себя, но уже готова распрямиться, превратясь в Космический путь.
«Моление о чаше» (1982 год). Каноническая церковная композиция обычно представляет Христа в образе человека, молящегося в Гефсиманском саду, и трех его заснувших учеников. Зритель переживает событие вслед за его героем, таким образом приобщаясь к происходящему. Зная предание, он получает рассказ в образах, известных ему из этого предания. Зачем же художнику понадобилось избавиться от всех внешних реалий, ограничившись серой, монотонно-зовущей громадой Неба над узкой полоской Земли, где зависла молитва-дуга с загадочной «прорубью» Света? Чьей духовной энергией образована эта Дуга? Кто узнает собственные свои порывы и услышит гуд напряженного провода мысли и чувства из глубины души? Тот, кто это поймет...
«Разговор об истине» (1983 год). На серой ткани мира стали видимы для людей две сущности - Свет и Тьма. Свет открывает «нечто». Тьма скрывает. Тьма чувствует. Свет мыслит. Свет - это «да», Тьма - это «нет». Одних притягивает одно, других - другое. Одним Свет желанен, другие же боятся его, ибо он - правда, истина, и он жжет, и они укрываются Тьмой.
Это - мое понимание Поздеева, которое определено собственным образным строем мышления. Можно истолковать работу иначе. Она позволяет это, не навязывая ответа никому. Однако хотелось быть понятой и другими, найти у них отклик - для того и пишу. Так Сфинкс, лежа в пустыне, просто задавал вопросы. Отвечая на них, ты избирал свою судьбу.
Трикрылие «Храма» (1985 год). Что это ~ «распахнутый» Ангел? Ворота? Божий дом? Что за синяя лунка пробита вверху, и что за яма внизу пугает чернотою? Пугает - или успокаивает, или обещает..?
«Сотворение мира» (1986 год). Ведическое «яйцо». Сила творчества проявляется через способность к контрастам, к определенности чистой мысли. Хаос не может родить таких мощных гармоний. Он беспомощен, слаб и вечно поглощает обломки разрушенного. Вот она здесь - икона разумного мира - у Поздеева.
Истину рождает Любовь. Смуглый таинственный Бог излучает женскую сущность, необходимую ему, вытолкнутую им же на поверхность, как чайка, толщей воды. Она же - страница, на которой будет что-то написано, и то, чем светится мрачная глубина мужского естества. Это - картина «Любовь» (1986 год) - «не спор об истине», а само рождение ее.
Последний цикл, о котором мне хочется рассказать, - «Жизнь человека» (1989 год).
Он состоит из семи квадратов-картин, сжатых по форме до предела. На каждой - круг, или планета «Человек». Белый круг в черном квадрате - ясность, детская чистота, духовная первозданность. Квадрат, теплея, коричневеет. Жизнь наполняется страстью. Круг золотой на синем - сама мудрость в осознании чувств. Сияющее световое кольцо, которое отслоилось от темного неповоротливого тела и внутрь которого хочется смотреть как в око Свободы. Здесь ты - это Все, и Все становится тобою.
Далее - нежное прикосновение Тьмы, Свет рассеивается, становится голубым. Так рождаются краски Мира и творится многообразная мистерия человеческой жизни, вбирающей в себя столько оттенков, сколько она способна вместить.
Наконец, жизнь завершается, создав пирамиду труда с прощальным крестом покоя. Или далее - крест распят, «растянут» во всю ширь Вселенной, уходя в бесконечный Свет.
Последние работы Поздеева - это современные мандалы. Они концентрируют сознание. В них есть нечто, равносильное пульсации звезд. Это - организмы, построенные по законам, которые являются конструктивными основами бытия. Поэтому, созерцая их, испытываешь радость причастности к могучему, очень прочному и прекрасному миру, к которому ты прикоснулся.
Так, от ступени к ступени художник провел пас вслед за собой по уровням познания. Ступень за ступенью он сам начинает понимать суть происходящего с ним и строит картину сам, строго и точно. Его ранние радостные и болезненные переживания сжег немеркнущий огонь - их нет; он теперь осознал себя, его Гений обрел силу и будущее. Когда человек осознает, что он такое, он обретает будущее и из твари превращается в творца.
Попытаюсь объяснить этот путь на простом житейском примере.
Предположим, голодная курица роется в мусорной куче в поисках зерна. Идет человек. Ему жалко курицу, и он думает: «Что она, глупая, так бездарно проводит время. Подарю-ка я ей тысячу рублей, пусть она сходит в магазин и купит себе полкило зерна и ест всю неделю, а в оставшееся время совершенствует свой ум».
Так он и поступает. Бросает курице купюру. Курица подходит, клюет бумажку, приподнимает ее клювом, ничего хорошего не обнаружив, снова направляется к своей мусорной куче... Она не поняла, что в этой купюре - ее счастье и свобода, потому что не знала условного, символического языка, скрытого в образе денег, и принципа товарно-денежных отношений.
Человеческий ум отличается от куриного тем, что он способен абстрагироваться от своих чувственных ощущений и создавать абстрактные символические системы, возвышающие его над тем, что видит его глаз, слышит ухо и чует нос. С каждым витком эволюции он развивает такие формы сознания, которые позволяют ему компактно укладывать информацию в изобретенные схемы, в которых заключены тайны им познанной природы.
В науке это понятно. Что же касается искусства, то в нем все сложнее. Музыка от рождения пошла по пути создания условной гармонии, непохожей на мычание коровы или рев осла. Она создавалась как архитектура звуковых форм и пространств - произведение человеческого интеллекта. Этого не скажешь о живописи. Разные народы в разные периоды истории увлекались задачей воспроизведения того, что непосредственно видит человеческий глаз -реальности природы, и успешно справлялась с ней. В советский период реализм был узаконен как единственно правильное искусство, и принцип отражения был законом, которому был обязан подчиняться любой художник под угрозой репрессий. До сих пор подавляющее большинство наших зрителей ждут от искусства живописи зрелища видимого мира. Они ищут сходства с натурой, разочаровываются и даже негодуют, если не находят его. В крайнем случае, они допускают известную долю гротеска, но не знают, как воспринимать картину, в которой нет намека на сходство. Долгое время «абстактная живопись» воспринималась как ругательство, и до сих пор эта традиция существует. Нужно ли это живописи, или, быть может, «злой умысел» некоторых художников отвлекает глаз от созерцания прелестей жизни, ступая на ложный путь?..
Вернемся же в тот двор, где копается наша курица, и представим, что рядом с ней существует хозяин - человек и что он, век за веком, эпоха за эпохой, от ступенек своего дома возводит лестницу в Небо - в бесконечность, или, быть может, эта лестница спускается к нему с Небес.
Можно начать наш анализ еще раньше, когда не было еще человека и не было курицы, а была только живая клетка. Этот крохотный живой зародыш уже «забирался на лестницу»: он учился абстрагироваться от непосредственных, мизерных своих ощущений, кодируя жизненный опыт в компактные генетические схемы. Клеточка живой ткани научилась расширять крут' познания окружающей среды, овладевая все большими возможностями для жизни. По ступенькам она добралась до уровня курицы, потом - человека, овладевая тайнами все новых и новых информационных систем, изобретая их и расширяя уровень восприятия.
Постепенно человек достиг такого сознания, что сумел выстроить дом, обработать землю, вырастить зерно и завести известную нам курицу и даже написать ее портрет. Этот уровень всем сегодня понятен, начиная от годовалого младенца, который может узнать курочку по портрету, хотя для неандертальца это было бы чудом. Есть потребность в таком роде искусства и сегодня, и есть ряд прекрасных мастеров, которые эту задачу берут на себя, так как никто не отменил желание человека видеть зеркальное или гротескное изображение реалий.
Однако есть и другие потребности, есть и другие мастера, которым уже не хватает опыта непосредственных ощущений для оформления идей. И они поднимаются по ступеням. Когда поднимутся выше крыш, они увидят, что точно такой же дом - у соседей слева и справа. Они увидят, что у соседа слева гниет картошка, а у соседа справа - все ладно и красиво. Они создадут пейзажи, увиденные с высоты крыш и выше, и человечки, увиденные оттуда, будут казаться маленькими, а птицы большими. Их в очередной раз обвинят в формализме. Обвинят хорошие мастера, в том-то и дело... Это извечная история, когда хорошие, в своем роде талантливые мастера ополчаются на своих коллег, стараясь сбросить их с «лестницы». Но именно взбирающиеся по лестнице вверх и есть - «Вознесенные мастера». Их вознесение всегда им ставится в вину. Их осмеивают, считая дураками, детьми, не понимающими жизни. Их работы не принимаются обществом только лишь потому, что общество еще не успело освоить их язык и не заразилось желанием обрести ценности, которые уже увидели «верхолазы».
И все-таки постепенно потянутся ученики. На опыте «вознесенных» научатся добротные мастера, а на их почве родятся новые «вознесенные», и снова их будут сталкивать за ноги на землю, но они будут карабкаться волей неистовых желаний - в Неизвестность...
История нашей цивилизации не линейна. В ней были свои взлеты и падения, В ней бьется сердце планеты, сердца народов и отдельных живых людей. Но всегда вознесенные на «лестницу в Небо» побеждают, и человеческая история гордится ими. История России еще будет гордиться художником Андреем Поздеевым.
Маргарита Изотов, Санкт-Петербург, 1996г.
