Мы познакомились с Андреем Геннадьевичем Поздеевым обыкновенно и странно.
Впервые я увидел две его работы у его хорошего товарища — московского писателя А.М.Борщаговского: сирень с печальной и внимательной охотничьей гончей и автопортрет. Ум, торопившийся всё приручить через уподобление известному, шепнул при взгляде на сирень о Кончаловском и Коровине одновременно, а у автопортрета даже как будто явственно и твердо сказал “Рембрандт”, хотя было совершенно ясно, что все три тени вздрогнули и смутились. Работы были сильны и самостоятельны, и общим с теми мастерами было только глубинное чувство земной правды и подлинности. Так говорит традиция, которая таится не в цитировании, а в полноте и искренности жизни.
Печаль и внутренняя углубленность при открытости и любви глядели с обоих холстов, и на них нельзя было насмотреться. Художник был весь тут и вместе непостижимо далеко, но не отдельно, а как бывает иногда далека твоя собственная мысль, удивляющая тебя тайной и глубиной, словно чужая. В нее заглянул Бог, и тебе надо всему собраться, чтобы понять ее и соответствовать ей. Вот и тут — “заглянул Бог”.
Это было году в 84-м. И когда вскоре мне понадобилось ехать к Виктору Петровичу Астафьеву по поручению одного из журналов, я уже ждал встречи с Андреем Геннадьевичем. Я тогда много писал о старой и новой живописи для “Литературной России”. И решил, что напишу и о Поздееве.
Первые холсты, увиденные в мастерской, неожиданно смутили меня и, неловко признаться, показались беднее тех, которые пленили меня у Борщаговского. Тут уже была та мера обобщения, которая почти не нуждается в предмете, предпочитая чистую Музыку, как у Кандинского, у Малевичва, у супрематистов, выходивших в дорогу реалистами, но постепенно заслушавшихся звуком, как заслушивался Кандинский, а позднее вслед ему Набоков, который раскрашивал уже и саму русскую азбуку. Это могло бы показаться игрой, когда бы не искренность художников и не отвага их. Это потом научились играть “пустыми мускулами”, тешиться живописным “культуризмом”, когда за авангардизм уже не надо было платить изгнанием, нищетой и общим неприятием, а можно было сразу начинать с “желтой кофты”, чтобы миновать труд и школу.
На минуту и тут подумалось: зачем? Но я вспомнил две московские работы, их безусловную честность, и понял, что передо мною не игра, а путь.
В тот день мы много смотрели. Вообще, я потом увидел, что Андрей Геннадьевич любил показывать свои работы, смотреть на них чужими глазами. А тогда и просто, кажется, всё, что могли, вынесли на свет Божий — реализм, импрессионизм, экспрессионизм. И дорога делалась зрима, ясна, неуклонна и неизбежна.
Мне бы сейчас восстановить его комментарий, но вот несчастье века сего, — не надеясь на память, я включил редакционный диктофон и только смотрел, смотрел, радовался.
Там были прекрасные “Читатели” — две уединенные фигуры, склоненные над книгами, и по торжественности, печали или затаенности цвета можно было понять, что именно читали в каждом новом холсте эти неразлучные двое, в которых я потом узнаю Андрея Геннадьевича и его жену Валентину Михайловну. Там были удивляющие неисчерпаемостью, неутоляющей новизной цветы, которые он любил писать всю жизнь — кипение сирени, мглистый, тревожный огонь роз, ликование жарков. Там были портреты, портреты — на реалистический взгляд странные, даже вызывающие, но все с внутренней улыбкой и удивлением тайне и разнообразию человеческой природы.
Я почти устал от любви к этому человеку, к его внутреннему сиянию, к тому, как многo радости может вмещать одна душа. Во мне и самом всё горело и не находило выхода. Я был почти подавлен. Знакомо ли вам это чувство горячей благодарности и счастья, которое не знает выхода? Надо было на улицу, в город, в суету, чтобы вздохнуть привычнее.
Я так и не послушал сделанной тогда записи. А утром Виктор Петрович, у которого я остановился, выглянув в окно ранним утром, сказал:
-Это, кажется, Андрей там сидит на скамейке. Ты у него забыл что-нибудь?
Я бросился во двор. Андрей Геннадьевич был встревожен и заговорил сразу лихорадочно:
— Вы вчера записывали. Пожалуйста, сотрите всё. Я прошу вас. Не надо. Ничего не надо. Мне хорошо. Я работаю. А это... Зачем? Пожалуйста, я прошу вас.
Я ничего не мог понять. Мне было неловко, что я заставил его идти через весь город в Академгородок, где жил Виктор Петрович, когда автобусы еще не ходили. И меньше всего хотелось причинять ему хоть какую-то не то что боль, а неудобство за всё счастье, которое я узнал вчера.Я немедленно выбросил кассеты, и он успокоился, и они еще немного поговорили с “Витей” (так они звали друг друга: “Андрюша” и “Витя” — оба детдомовцы и воспитанники “ремеслухи” — это братство, не знающее возраста).
Это уж потом, когда я узнаю биографию Андрея Геннадьевича, увижу его первую “выставку”: виртуозные наколки на руках, на груди (“тут я был кадр незаменимый — могу наколку сделать, а могу и печать, меня ценили”), я многое пойму в его беспокойстве. Впрочем, о его пути, скитаниях, детдомах, интернатах и тюрьмах, о войне и нищете много написано людьми, знавшими Андрея Геннадьевича лучше меня, и я ничего повторять не буду.
Мне только жаль тех кассет. И жаль, что я больше не возобновлял попыток записи. Его пересказать нельзя. Там была чудесная в своей единственности интонация — детская и мудрая, доверчивая и закрытая.
— Вы знаете, я родился в Тибете в 1400-м году, был звездочетом, чернокнижником, прорицателем. Наверно, эта память и гнала меня, когда я бегал из дому, один из четырех детей в семье, бегал беспричинно и неостановимо. Пока не добежал до красок. Теперь от той мудрости осталось только немного юродства.
Он это “юродство” выбрал, как выбирают настоящие юродивые, чтобы ничто не мешало на пути к Истине, чтобы быть свободным даже там, где свободным быть нельзя. Быта у него не было и, кажется, во все годы наших редких встреч я видел его в одной фланелевой куртке и тренировочных штанах с пузырями на коленях. Всегда стриженый наголо, с огромными глазами за стеклами очков, он жил открытой и непостижимой жизнью. Это юродство защищало его от начальства и от косых взглядов коллег. Впрочем, им не за что было коситься на него. Он никому не переходил дорогу. Работ не продавал (хотя известность и даже слава в последние годы подкрадывалась к нему настойчиво и неотвратимо). Достало бы только денег на холсты и краски. Одно это и мучило. Холсты были большие, и красок надо было много.
Теперь, воспроизводя их в альбомах хотя бы и в полную страницу, мы теряем так много, что он был бы несчастен. Особенно в прекрасном цикле двух и трехметровых картин “Голгофа”, “Моление о чаше”, “Что есть Истина?” или “безмолвном”, страшно сосредоточенном цикле “Жизнь человека”.
А он мечтал не о воспроизведении, а чтобы в Красноярске поставили часовню, где бы он выставил свою “молитву”, свое невероятное “Евангелие”, чтобы человек входил в самую середину его работ, был окружен ими, погружен в них, и выходил в последний “холст” — в дверь того же размера, что и картина — в небо и землю, уже преображенные его “молитвой”, и видел их как впервые. Это не было “ересью” или опасной художественной игрой своеволия. Он был справедливо уверен, что у каждого человека единственные слова для беседы с Богом и своя молитва. Ему хотелось восславить Бога и ответить Ему на том языке, который ему был ближе всего.
В этих огромных “иконах” была и сейчас живет мощно напряженная душа. И им еще только предстоит быть достойно и осмысленно выставленными. Впрочем, почему только им? А “Пирам”, а “Чтениям”, а “Цветам”? Ведь он писал циклы, доспрашивал мысль и цвет до последней тайны. И выставки циклов были бы прекрасным мастер-классом для живописца и уроком миропонимания для мыслителя.
Это было не совершенствование мысли (тогда действительно было бы довольно одного последнего холста), а именно прозрение целого в каждом мгновении. Так он писал “Адама и Еву”, и они в каждом холсте были исчерпывающе и окончательно живы, но в каждом новом опять целостны и райски глубоки, прекрасны и тревожны.
Эти шестьсот лет с 1400-го года научили его, что времени нет и, как кажется, нет и пространства, а есть счастье мгновения, включающего всю полноту мира с его бесконечным вчера и бесконечным завтра. Поэтому он не торопился, хотя работал стремительно.
Два раза он делал мои портреты, и оба раза я терялся от чуда, совершающегося на моих глазах. В первый раз это была сухая игла. Он посадил меня напротив, воткнул резец в медную доску без всяких предварительных набросков и, мгновенно вспотев от усилия, пошел вспарывать металл стремительно и сильно, так что стружка казалась раскаленной. Он сдувал ее, чтобы не отвлекать руки, и она с тонким сухим звоном соскальзывала на пол. Минут через пятнадцать всё было готово. Оставалось печатать. Я едва успел перевернуть две страницы книги, которую читал (делал вид, что читал, впиваясь в лицо и руки художника и волнуясь от присутствия при тайне).
И какая же в этом листе была легкость и свобода, будто чертил его беззаботным пером по послушной бумаге. Уподобляющая мысль опять торопилась подсказать образец, и я не протестовал, потому что действительно ловил в работе очарование легких очерков Пикассо, узнавал его погоню за мгновением, когда рисунок укладывался в чирканье спички.
Правда, этот сеанс был не в первый и не во второй мой приезд. Он приглядывался, слушал мои рассказы про всякую всячину, творившуюся за окнами его мастерской, ненароком спрашивал, какой цвети я предпочитаю в рубашках и небесах, что больше люблю у Астафьева, какую музыку слышу в раковинах.
А потом, кажется, в предпоследний перед его кончиной приезд, был второй портрет. Была зима. Я был в черном глухом костюме. В мастерской горел свет, разбавляющий скоро падающие сумерки. Я привез ему небольшое Евангелие, и он попросил меня почитать его. Только, если можно, стоя, опираясь на высокий его стул, чтобы не уставать.
Холст стоял ко мне лицом. Художник повернулся ко мне спиной и начал...
И мне опять было не до чтения, хотя я старался выполнить его просьбу и скрыть подглядывание. На столбе, поддерживающем галерею со старыми холстами, перед ним висело небольшое зеркало. Наверное, он видел в нем мое отражение, и ему этого было довольно, потому что поворачивался он редко и ненадолго.
Зеленые волосы, красное лицо, пылающая охра фона. Красные волосы, зеленое лицо... Все двигалось и менялось каждую минуту. Только что я стоял с воздетой книгой — торжественный, пасторски черный влажной вороненой чернотой, как уже не было ни книги, ни держащей ее руки — только черный ствол, охваченный горячим закатом охры, и рядом на месте стула уже ветвился какой-то дивный высокий стебель с роскошными неживыми цветами. Он рос скоро и одушевленно, и мне хотелось выдернуть его из холста. Но он “выдернул” его сам и опять поднялась рука, открылся и закрылся рот.
Мне бы, дураку, вынуть потихоньку “мыльницу” да щелкать из рукава все эти мгновенные превращения. Но я уже навсегда помнил тот его ужас перед записью, и эта мысль только теперь и пришла мне на ум, пробужденная тоской воспоминания и желанием остановить время. Да и что бы они дали, эти вырванные из потока мгновения?
Тут потрясало именно чудо непрерывности, зримого острого диалога, когда он переспрашивал моё лицо и зачеркивал его, звал жест и отказывался от него. Глаза портрета вспыхивали и угасали, веки поднимались и опускались. При этом самое дивное, что в каждое мгновение это был разный, но один и тот же тотчас узнаваемый человек. Это был я, но словно отраженный неверной водой. Он гнался за мной так пытливо и ненасытно, что мне стало тяжело. Я подглядел в себе то, что не хотел видеть, и то, что хотел бы удержать, — портрет то радовал, то раздражал меня, но всё это под рукой художника оказывалось одинаковым черновиком, не выговаривающим главного.
Я уходил, не давался. И это была не его вина. Он искал то, чего во мне на тот час (утешаю себя, что только на тот) не было — ясного стержня, определенности миропонимания, человеческой готовности — слишком суетливо было время, и я не поспевал за ним.
Наконец устал и он: “Всё, спасибо. Остальное я уже потом, без вас”. И пока пили чай, отходили от напряжения, всё ощупывал взглядом мое лицо, и мне хотелось поскорее уйти, чтобы он не высмотрел чего-нибудь, что мы бы уже оба просто не подняли.
Но я видел в эти горячие часы работы главное — как один цвет у него обнимает другой, как они ласкают друг друга и ссорятся, как является между ними что-то третье, как их дитя, чего порознь эти цвета не содержат. Он проигрывал мелодию всякий раз по-разному, и она торопилась развернуться ему навстречу. Потом я увижу фильм Милоша Формана “Амадей”, ту его часть, где Моцарт берет поднесенное ему Сальери посвящение и тотчас с азартом начинает показывать, что из этой мелодии можно сделать, И она, только что такая простая и мило обыкновенная, вдруг расцветает всеми цветами, один праздничнее другого, оставаясь при этом собой. Сальери чернеет от этого безмятежного, бесхитростного, доверчиво-ликующего урока, а Моцарт и не видит его злого отчаяния, потому что для него нет чужой музыки. Есть просто Музыка — Господний дар. В тот час Андрей Геннадьевич “играл” мое лицо, и я мучительно жалел, что не могу дать ему большего материала.
Так вот что такое “формализм”! Это содержание, извлекаемое любовью не одного ума и руки, но состояния души, кисти и краски, согласия цвета и света. Им должно быть хорошо друг с другом, и тогда они обнимут модель с особенной полнотой и правдой.
А простая похожесть — что в ней? А ложная значительность поз и жестов, бухгалтерия морщин? — с этим справится фотография или уличный портретист.
...На окончательном портрете, который я увижу в последний приезд, не было ни черного ствола, ни стояния, ни зимы, ни болезненных цветов. Было отчетливое лето, свет дня, нарочитая прочность, с которой я не сидел даже, а срастался со стулом, повторяя или похищая его, не достающую мне, устойчивость, и жаркая проповедь при ненужном слушателе, когда говорящий слышит один текст и убеждает одного себя, — негреющий пламень замкнутого существования при нетерпеливой горячности внешней жизни.
Я думаю, что в последние годы Андрей Геннадьевич был счастлив. Мы приходили к нему с Виктором Петровичем, и они обнимались и весело смеялись над старостью, которой оба не знали. И это была не игра, а изумление чуду жизни. Мир снова только открывался ему в своей вечной молодости. Он не зря так часто писал тогда Адама и Еву (и чаще Еву, Еву — жизнь!) — райский сад, в котором наше знание бедно и напрасно, а подлинна одна полнота принятия всего в мире.
Он говорил об этом каждым своим холстом. Как любящий человек, он хотел, чтобы и мы были счастливы. И оставил “рецепт” и “путеводитель” в страну свободы и любви — свое золотое и теперь уже несомненно бессмертное творчество.
г. Псков
"ДЕНЬ и НОЧЬ" Литературный журнал для семейного чтения (c) N 7-8 2001г
