120 лет назад, в феврале 1887 года на пятнадцатой выставке Передвижников В. И. Суриков впервые представил зрителям свою картину «Боярыня Морозова». Уже в мае она была приобретена Павлом Михайловичем Третьяковым. В наше время трудно найти человека, который бы не знал этой картины, признанной вершиной творчества Сурикова и шедевром мирового искусства. Репродукции «Боярыни Морозовой» стали иллюстрациями в учебниках истории.
Какую роль играют картины В. И. Сурикова при изучении истории отечества? Может ли картина стать историческим источником? Что дает нам, современным зрителям картина В.И.Сурикова «Боярыня Морозова»? Что прибавляет она к нашим знаниям о 17 веке? Исторические факты и художественный образ созданный великим живописцем? Насколько существенная между ними разница? Изучение этих вопросов являются целью моего исследования.
Исходя из этой цели, были поставлены следующие задачи:
- Изучить историю боярыни Федосьи Прокопьевны.
- Выяснить, что послужило причиной обращения В.И.Сурикова к судьбе боярыни Морозовой.
- Проследить, как художник работал над композицией картины, и насколько он отошел от исторической правды, изображая исторические события.
- Изучить какими средствами художник добивается яркой выразительности своих образов.
- Понять, как лично художник относился к своей героине и ее месту в русской истории.
В первой главе работы рассматривается история русского раскола и судьба Федосьи Прокопьевны Морозовой ставшей знаменем и символом старообрядцев.
Вторая глава посвящена исследованию истории создания картины В. И. Сурикова «Боярыня Морозова».
Главными источниками исследования являются работы И. Е Забелина «Домашний быт русских цариц», книга воспоминаний внучки В. И Сурикова Натальи Кончаловский «Дар бесценный», а так же работа Максимилиана Волошина «В.И.Суриков», которая представляет собой записанные Волошиным воспоминания самого В. И. Сурикова по работе над картиной.
В работе используется статьи Красноярских искусствоведов В.И. Жуковского, Е.Ю.Безызвестных, а также материалы Суриковских чтений, которые проходят в Красноярске, работы психолога и искусствоведа Н.М. Тарабукина.
ГЛАВА ВТОРАЯ (отрывок)
Ворона на снегу
Рождение замысла
…«Раз ворону на снегу увидал.
Сидит ворона на снегу и крыло отставила,
черным пятном на белом сидит.
Вот эту ворону я много лет забыть не мог.
Потом «Боярыню Морозову» написал…»(1)
Образ черной вороны на белом снегу воскресил в сердце художника другой образ-образ женщины в черном, которая обречена на смерть. Вспомнились детские переживания от рассказов тетки Ольги Матвеевны, которая рассказывала маленькому Васе о неистовой боярыне, которая не захотела изменить старой вере, не подчинилась патриарху Никону и приняла лютую смерть за свои убеждения.
Тётка, Авдотья Васильевна Торгашина была женою родного брата матери В.И. Сурикова. Прасковья Фёдоровна часто возила маленького Васю к своим родственникам в село Торгашено. Тётки Сурикова Авдотья Васильевна и Ольга Матвеевна тянулись к расколу, ездили по старообрядческим скитам. Бледное и худое лицо Авдотьи Васильевны в сознании мальчика сливалось с образом боярыни Морозовой. (2)
«В типе Боярыни Морозовой тут тетка одна моя - Авдотья Васильевна, что была за дядей Степаном Федоровичем Торгашеным. Она к старой вере стала склонятся. Мать моя, помню все возмущалась: что это у нее все странники да богомолки…. В Третьяковке этот этюд, что я с нее написал». (3)
Образ боярыни тесно связан с деревянными сундучками- укладками, где у мамы хранились старинные шугаи, сарафаны, шуршащие шелком повойники, шитые изумительным рисунком с тусклой позолотой.
Образ боярыни шёл к нему из Сибири и вел за собой вереницу живых типов русских красавиц, мальчишек с веснушчатыми рожицами, бородатых мужиков в тулупах с суровыми лицами. Всё это возникало в памяти Василия Ивановича зримо и ощутимо, и было связанно с женщиной – яркой, пугающей своим фанатизмом и восхищающей своей духовной красотой.(4)
«Боярыня Морозова» была задумана еще раньше «Меньшикова», сейчас же после «Стрельцов». Первый эскиз ее был сделан в 1881 году, но к настоящей работе Суриков приступил только в 1884 году. (5)
Таким образом, яркие впечатления детства и судьба неистовой Боярыни заставили Сурикова обратиться к ее трагической истории и в свою очередь, представить ее перед нами в обобщенном художественном образе.
Поиски композиции.
Долго и напряженно искал В. И. Суриков композицию картины. В ходе работы постепенно менялся замысел картины. Он уходил от мелочной конкретности, создавая обобщенный образ.
Художник делал для своей картины много эскизов и набросков. Всего сохранилось более 30 эскизов, где он искал верную композицию.
Интересно, что Суриков, хорошо знакомый с историей казни Морозовой, очень сильно отклонился от исторических фактов. Так, например, художник прекрасно знал, что раскольницу везли прикованной железным ошейником к стулу, связанной и обездвиженной. Но, изображая в своих первых эскизах достоверные факты, художник увидел, что фигура раскольницы получается жалкой и нелепой - в ней не было ничего героического и величественного - поэтому он наделяет Морозову длинными цепями, которые не только не сковывают ее жеста, но подчеркивают широким полукружием, его красоту. Прощаясь с толпой, боярыня уже не прикована к высокому стулу, а сидит на соломе. 
Правда художественная не всегда соответствует правде фотографической, протокольной.
«Если только сам дух, времени соблюден, в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку — противно даже»,— говорил Суриков.(6)
Согласно данным современной психологии восприятия основную информацию об объекте несет контур. Именно контур воспринимается зрителями вначале, сразу, вдруг и уже потом приводится анализ того, что в данный контур художником заключено. Контурная линия неоднозначна. Чаще всего она состоит из ряда опорных точек, не позволяющих зрителю сбиться с намеченного пути.(7)
Движения глаз зрителя начинаются с фигуры юродивого (вернее с его голой ступни).
-потом подол нищенки и кромка платья княгини Урусовой переходят на услужливо подстеленной художником соломе.
-Затем к туфлям боярыни Морозовой и золотой тесьму ее сарафана.
- Художник специально не хочет, чтобы мы сначала смотрели на лицо боярыни.
Миновать её тонкое лицо и достигнуть тонкостных перстов правой руки раскольницы помогает полукруглая цепь.
-Далее по кромке крыш иконе Божьей Матери.
-Горящая лампада, лицо и посох странника.
И художник возвращает нас к перстам юродивого отвечающего на призыв боярыни. В этот жест несёт главный смысл в картине. Что касается левой части картины, то и здесь мы можем увидеть опоясывающий контур.
-выбившаяся шуба Морозовой,
-ступня ноги бегущего мальчика,
-копыто лошади,
-луковка купола церкви и боярышня в фиолетовой душегрейке
-рукав тулупа бегущего мальчика.
Треугольник саней боярыни клином рассекает окружающую людскую массу, устремляясь к линии горизонта по диагонали в левый угол картины. Энергия раскольницы преображает, расслаивает, раскалывает людей.
Профессор Красноярского Государственного университета Владимир Ильич Жуковский в своей статье, посвященной Сурикову, обращает внимание не исследования Николая Михайловича Тарабукина, который выделил четыре основных вида диагональных направлений в произведениях изобразительного искусства. (8).
1. Слева направо в глубину от зрителя.
2. Справа налево в глубину или вверх
3. Справа налево из глубины на зрителя или вниз
4. Справа на лево из глубины или вниз.
Первую Тарабукин назвал «диагональ победы» (преодоление препятствии, напряжение завоеваний)
Вторую «диагональ поражения»
Третья- «диагональ вступления, входа»
Четвертая – «демонстрационная диагональ».
Умозаключение Николая Михайловича Тарабукина с успехом могут быть применены к Боярыне Морозовой.
И пусть боярыня будоражит своими яростным призывами толпу, пусть ее речи находят отклик в душах людей!
Заставив двигаться сани по диагонали справа на лево вверх, Суриков выносит боярыне однозначный и решительный приговор: она не в состоянии преодолеть сопротивляющуюся ей массу, и вынуждена потерпеть поражение. 
В государственном Русском музее храниться эскиз композиции Сурикова, где Василий Иванович делал попытку изобразить движение саней слева направо, в другую сторону. Однако. Он так и остался эскизом, Надо думать, что художник убедился в том, что, изменяя направление движения, он изменил идею произведения. Не случайно, что подобных попыток Суриков больше не предпринимал.
Таким образом, художник, даже не подозревая о будущих изысканиях психолога, только с помощью одной интуиции принимает верное решение, которые наиболее точно отражает его отношение к героине и к историческим событиям.
В ходе небольшого исследования можно увидеть, что и другие картины В.И.Сурикова вполне укладываются в схему Тарабукина.
1. «Взятие снежного городка» - диагональ вступление, входа.
2. «Покорение Сибири Ермаком» - победа, наступление, завоевание, преодоление препятствий.
3. «Переход Суворова через Альпы» - демонстрация силы, преодоление препятствий.
4. «Степан Разин»- и снова диагональ поражения.
И хотя в картине «Степан Разин» Суриков отходит от обычного своего принципа изображения толпы, композиции картины выполнена по тому же принципу, что и «Боярыня Морозова.» Мы видим, тот же треугольник, направленный в левый угол холста по диагонали поражения.
В. И. Сурикову необходимо было передать движение уходящей в глубину картины, дать ощущение того, что Морозову «везут».
«Для «Морозовой» я много раз пришивал холст,- говорил он, - ни идёт у неё лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок - и лошадь пошла. Я её ведь на третьем холсте написал. Первый- то был совсем мал, а тот я из Парижа выписал». (9)
В «Боярыне Морозовой» Суриков, подошел к изображению толпы как к основной задаче. Он взял случайную, многоликую уличную массу и проследил в ней психологические волны, рождаемые патетическим событием. Розвальни врезаются в густую человеческую массу, превращая равнодушное любопытство в волны потрясенного чувства. Настороженность, испуг, душевная борьба, горение духа, трагический душевный разлад – все эти чувства написаны на лицах людей, стоящих справа и слева от розвальней.
Толпа впереди, та, которая еще не увидала лица Морозовой теснится с любопытством и грубо хохочет в ожидании позорного зрелища. (Возница, мальчишка справа, купец, священник).
Там где розвальни прошли, картина толпы меняется органически. Мы видим лица, прошедшие через огненное крещение лика боярыни.
На чьей стороне симпатии самого художника?
Проведенный опрос среди учащихся 9-10 классов показал, что сами зрители в подавляющем большинстве на стороне боярыни Морозовой. Так же опрашиваемые были уверены, что художник сочувствует своей героине.
На заданный вопрос: «На чьей стороне Суриков?»,- мне отвечали: «На стороне Морозовой!»
Однако, мало кто объяснил причину такого своего мнения.
В основном, в ответах было то, что среди сторонников боярыни больше привлекательных людей, что сторонников вообще больше, что готовность идти на смерть за свои убеждения вызывает уважение.
В исследовательской литературе, в частности у Натальи Кончаловской и утверждается, что Суриков написал профиль странника с посохом с себя. Изучая литературу о Сурикове, я заметила, что никто из исследователей не обращает внимания на чернобородого человека рядом с княжной Урусовой. Мне кажется, что он поразительно похож на самого В.И Сурикова.
Я сравнила портреты художника с фрагментом картины, и увидела, действительно, очень сильное сходство.
Таким образом, изобразив себя в толпе сочувствующих боярыне, художник ясно дает нам понять, на чьей стороне симпатии самого художника.
Поиски образа боярыни Морозовой.
Каким же должно быть лицо Морозовой, которое одним только взглядом, как огненным крещением меняет настроение и чувства толпы.
В поисках образа Боярыни Морозовой Суриков написал большое количество этюдов, но все эти лица не устраивали художника.
«И как не начну её лицо - толпа бьет - очень трудно было лицо её найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было - в толпе терялось.
В селе Преображенском на старообрядческом кладбище - ведь вот где её нашел. Была у меня одна знакомая- старушка Степанида Варфоломеева из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили, у них там молитвенный дом был. А потом их на Преображенском кладбище выселили. Там, в Преображенском, все меня знали. И вот приехала к ним начетчица с Урала – Анастасия Михайловна. Я с неё написал в садике этюд в два часа. И как вставил её в картину - она всех победила». (10)
Этюд, хранящийся в Государственной Третьяковской галерее, некоторые исследователи считают портретом, тетки Сурикова, раскольницы Авдотьи Васильевны написанной по памяти. Этюд в Государственном Русском музее это портрет Анастасии Михайловны – церковной начетчицы с Урала.
Однако, при такой трактовке, работа художника сводиться только к поискам подходящего лица и добросовестного переноса его на полотно. Вглядываясь в эскизы Сурикова, и сравнивая их с окончательным вариантом, вошедшим в картину, можно заметить, что Суриков постоянно подчеркивает в разных этюдах определённые, им заранее «виденные» черты. Каждый новый этюд был шагом к рождению нужного художнику образа. Особенно интересно сопоставить два последних этюда - этюд Государственной Третьяковской галереи и этюд из собрания Кончаловских.
Этюд, принадлежащий Г.Т.Г., написан в технике « А ля прима» с натуры. А этюд Кончаловских написан в два слоя и это уже не работа с натурой.
Таким образом, не меняя пропорции, художник уходит от подробностей, создавая обобщенный образ сильной духом женщины, которая не потеряется в любой толпе. Этот образ и вошел в картину. (11) Это подтверждается исследованием профессора антрополога М..М. Герасимова, который пришёл к выводу, что на обоих этюдах фигурирует одно и то же лицо. (12)
Колорит картины.
Колорит картины является подлинным открытием Сурикова. В основе колорита картины - сочетание черного и белого. Вся картина разделяется на три горизонтальные полосы.
Средняя - самая широкая и темная, верхняя и нижняя полоса — небо и снег – самая светлая. Контрасты и в одежде героев. Черный сарафан Боярыни и белые одежды юродивого при этом он не употребляет почти черные краски. Он пишет его через другие цвета. Понимая красоту, богатство и глубину этого цвета в жизни, Суриков получает черное, комбинируя (по собственным его словам) ультрамарин, краплак и индийскую желтую. Это обычный его рецепт, который в каждом конкретном случае обогащается новыми компонентами. Поэтому черное пятно фигуры Морозовой воспринимается не как провал в холсте, но звучит как трагическая симфония, полная тончайших, едва различимых нюансов. Разная по фактуре ткань ее одежды (шубка, раскольничий сарафан, платок, шапка) впитали в себя все богатство морозного голубого дня, все яркие краски толпы. Голубовато-синие рефлексы черного рукава светлеют и кажутся белесыми на коленях. Богатство рефлексов жесткой ткани сарафана усиливается контрастом глубокого цвета ее бархатной шубки. Правая пола, волочащаяся по снегу, кажется холодной, фиолетово-синей (предельной густоты), левая пола на фоне желтой соломы — теплой. Сквозь синеву ее проступает едва уловимый вишневый тон, как отклик на яркий цвет шубки Урусовой.(13)
Контрастом черному пятну одежды Морозовой является белые рубище юродивого. Сложность в том, что белые одежды юродивого написаны на фоне белого снега полного рефлексов и теней. Интересно, что черное и белое пятна героев композиции не только не теряются на фоне красок толпы, но, напротив, сразу привлекают к себе внимание. Это цветовая симфония подлинное открытие Сурикова.
«На снегу писать - все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами… А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах, лиловых и розовых.
Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило. А потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок». (14)
Благодаря уникальному колориту Сурикова, несмотря на всю его яркость, его герои никогда не выглядят «ряженными», а его композиции не кажутся театральными постановками. Сам дух истории живет в его картинах.
Можно сделать вывод, что, работая над образом боярыни Морозовой, воссоздавая события далекого 17 века, тщательно изучая исторические факты, В.И. Суриков иногда сознательно отходил от натуралистического изображения. Важнее всего для художника было создание обобщенного портрета русского народа: бояр, горожан, бедняков, юродивых. Он стремился передать главные черты русского национального характера: верность долгу, готовность на самопожертвование во имя идеалов.
Сноски к главе второй: Ворона на снегу.
1 Суриков. Максимилиан Волошин. Ленинград, Художник РСФСР, 1985.
2 Дар бесценный. Кончаловская Н.- Красноярское книжное издательство. 1978г. Ст. 18
3 Суриков. Максимилиан Волошин. Ленинград, Художник РСФСР, 1985
4 Дар бесценный. Кончаловская Н.- Красноярское книжное издательство. 1978г. Ст.170
5 Суриков. Максимилиан Волошин. Ленинград, Художник РСФСР, 1985
6 В. Суриков. Боярыня Морозова. Перцев Д. Художник.1960 г. №1.Ст.48.
7 Наглядные образы произведений В.И.Сурикова. «Боярыня Морозова» «Степан Разин» Жуковский В.И. –Красноярск 1998г.Ст. 61-65
8 Там же. Ст. 63.
9 Суриков. Максимилиан Волошин. Ленинград, Художник РСФСР, 1985
10 Там же.
11 В. Суриков. Боярыня Морозова. Перцев Д. – Художник.1960 г. №1. Ст.45-46
12 Там же. Ст. 46.
13 Там же. Ст.44
14 Суриков. Максимилиан Волошин. Ленинград, Художник РСФСР, 1985
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В результате исследования, изучив литературу, в которой описывается судьба Федосьи Прокопьевны Морозовой, мы должны признать, что Суриков хорошо знакомый с подлинными историческими источниками, тем не менее, сильно отклонился от них. Стараясь подчеркнуть силу образа, он часто отходит от исторических деталей. Кроме того произведения изобразительного искусства становятся историческими источниками при условии, что автор является современником событий. Полотно В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» и с этой точки зрения не является историческим источником. Однако живописные произведения В.И Сурикова могут быть источниками при изучении культуры и быта народа. Художник тщательно изучал и воссоздавал в своих картинах костюмы, предметы быта, архитектуру, многочисленные типы разных социальных групп, мужчин, женщин, детей, бояр и бедняков, нищих и юродивых.Главная ценность живописи Сурикова в том, что художник предлагает нам свой взгляд, свою версию исторических событий. Он отражает историю в художественных образах и дает нам возможность глубоко прочувствовать ее на эмоциональном уровне. Правда истории и правда искусства не одно и то же: у науки и живописи разные задачи. Живопись помогает понять характер и менталитет народа. Дух времени. Глубоко любя Россию, хорошо зная «изнутри» характер народа, великий русский живописец в своем творчестве дает нам возможность почувствовать душу народа, его историю на эмоциональном уровне. И с этой точки зрения картины В. И. Сурикова обязательно должны изучаться на уроках истории Отечества.
О боярыне Морозове существует много исследований, но каждое поколение, изучая творчество Сурикова, будет по-своему отвечать на вопросы о проблеме личности и власти, о силе характера и о верности своим убеждениям.
Список литературы.
- Раскол. Реформы Никона. Старообрядчество. Агеева Елена-. Москва «Аванта+» 1995г.
- Боярыня Морозова. Агеева Елена. Москва «Аванта+» 1995г.
- Суриков и Сибирь. Безызвестных Е.Ю- Издательство Красноярского отделения ассоциации «Русская энциклопедия» 1995г.
- В. Суриков- Большакова Л.А. Москва «Изобразительное искусство» 1985г.
- Суриков. Максимилиан Волошин. Ленинград, Художник РСФСР, 1985.
- 1890-е годы как основополагающий этап в портретном творчестве В.И Сурикова. Васильева-Шляпина Г.Л. Суриковские чтения. Красноярск 1998г.
- Наглядные образы произведений В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» и «Степан Разин». Жуковский В. И - Суриковские чтения. Красноярск 1998г.
- Дар бесценный. Кончаловская Наталья - Красноярское книжное издательство 1978г.
- Его великие открытия. Кугач Юрий - Юный художник. 1988г. №1
- Пейзаж Сибири в исторической живописи В.И. Сурикова 1890-х годов - Ломанова Т.М.-
- История Русского искусства. Машковцева Н.Г. –Москва. «Искусство» 1960 г.
- Историческая живопись Сурикова 1900—1910-х гг.и русское искусство начала XX века. Москалюк М.В. -. Суриковские чтения. Красноярск 1998г.
- В.И. Суриков (Боярыня Морозова). Перцев Д. Худ. 1960г. №1
- Живопись В.И. Сурикова как историко-этнографический источник (к постановке проблемы). Романова Н.М.- Суриковские чтения. Красноярск 1998г.
- Смысловое значение диагональных построений в живописи. Тарабукин Н. М. –Тарту. 1973г.
- Домашний быт русских цариц в 16-17 столетиях. Забелин - И Е.- Новосибирск наука 1992г.
